FERHAN ŞENSOY: RUHUNDAN TRAMVAYLAR GEÇEN ADAM

Onun tiyatrosu, Karagöz, meddah, ortaoyunu mirasının canlı damarlarını bugüne taşırken, epik anlatı, kabare, absürt ve kara mizah gibi modern biçimlerden beslenen eşsiz bir sahne diline sahipti. Kel Hasan Efendi ile Bertolt Brecht’i, İsmail Hakkı Dümbüllü ile Karl Valentin’i aynı sahnede buluşturmak, ondan başka kimin aklına gelirdi ki?

Türkiye’de tiyatronun seyrini anlamak, çoğu zaman siyasî kırılmaların, kültürel yönelimlerin ve kentsel yaşamın ritmini birlikte okumayı gerektirir. Tanzimat’la başlayan Batılılaşma arzusunun, II. Meşrutiyet’le genişleyen özgürlük alanlarının, Cumhuriyet’in kurumsalcı modernizminin ve 1980 sonrasının hem serbestleşen hem daralan iklimlerinin içinde sahne alan her kuşak, kendi dilini bu dalgalanmalar arasında kurmaya çalışmıştır. Bu uzun hikâyede bazı isimler ise yalnızca başarılı bir sanatçı olarak değil, bir dönemi ve onun çelişkilerini temsil eden “kurucu figürler” olarak belirir. Ferhan Şensoy bu figürlerin en merkezindedir.
Onun tiyatrosu, bir yandan Karagöz, meddah, ortaoyunu mirasının canlı damarlarını bugüne taşırken, öte yandan epik anlatı, kabare, absürt ve kara mizah gibi modern biçimlerden beslenen eşsiz bir sahne diline sahipti. Kel Hasan Efendi ile Bertolt Brecht’i, İsmail Hakkı Dümbüllü ile Karl Valentin’i aynı sahnede buluşturmak, ondan başka kimin aklına gelirdi ki?
Dolayısıyla bugün Ferhan Şensoy’u anmak, yalnızca büyük bir tiyatrocuyu hatırlamak değil; aynı zamanda gelenek ile modernin, yerel ile evrenselin nasıl ustalıkla bir araya getirilebileceği üzerine yeniden düşünmektir.

CUMHURİYET’İN UZUN GÖLGESİ, GELENEKLE HESAPLAŞMA

Osmanlı’nın son yüzyılında belirginleşen Batılılaşma girişimleri tiyatroda iki ucu aynı anda belirginleştirdi: Yazılı oyun, kapalı sahne, kurumsal yapı gibi “modern” göstergeler yaygınlaşırken; Karagöz, ortaoyunu ve meddah gibi sözlü, doğaçlamaya yaslanan biçimler “geçmiş”in içine itilmeye başladı. Cumhuriyet’le birlikte kurumsallaşma hızlandı; tiyatronun eğitim ve ideolojik bir araç olarak görülmesi sahnede disiplinli, “Batı tekniğine uygun” bir estetiği önceledi. Bu perspektif üretken, öğretici ve yer yer dönüştürücüydü; ama bedeli de vardı: Geleneksel miras çoğu zaman folklorik bir dekor gibi “sergilenerek” modern sahnenin kenarına yerleştirildi.
Ardından çok partili dönem, 1960’ların yenilikçi rüzgârları, 1970’lerin politik fırtınası, 1980’lerin baskı ve yeniden toparlanma yılları geldi. Her dalga, tiyatro dilini ve seyir kültürünü yeniden kurdu.
Ferhan Şensoy’un kıymetini anlamak için bu aralığı hatırda tutmak gerekir. Çünkü Şensoy’un yaptığı, iki ayrı dünyayı “barıştırmak” değildi yalnızca; o dünyaların birbiri olmadan zaten eksik kalacağını gösteren bir sahne dili kurmaktı. Yazar, yönetmen ve oyuncu kimliğini tek bir bedende birleştirerek, yazı ile sözün, kurgu ile doğaçlamanın, geleneğin hafızasıyla modern sahne disiplininin aynı anda nefes alabildiği bir alan açtı.

SÖZ OYUNUNDAN SAHNE MATEMATİĞİNE

Şensoy’un tiyatrosunun kalbinde dil vardır. Ama bu dil, yalnızca zekice yapılmış kelime oyunlarından ibaret değildir; ritmi, müziği, tekrar ve kırılma noktalarıyla sahnede hareket üreten bir “oyun matematiği”dir. Meddahın tekil anlatıcı gücünü, ortaoyununun tipleme ve karşılaşma dinamiklerini, Karagöz’ün çarpık aynasında büyütülen toplumsal eleştirisini, kabarenin hızlı temposu ve epik anlatının mesafe duygusuyla birleştirir. Böylece seyirciyi bir anda kahkahaya, bir anda düşünmeye, bir anda da sessiz bir iç geçirmenin sükûtuna taşır.
Bu dilin özünde “Türkçenin tiyatroya çevrilmesi” vardır. Şensoy’un sahnesinde gündelik dil, İstanbul’daki farklı toplumsal çevrelerin konuşma biçimleri, argo ve deyimler, taşradan gelenlerin iç burukluğu, bürokrasinin kuru dili ve siyasetin süslü söylemi yan yana durur. Bu karşılaşmaların enerjisi, tıpkı meddahın hikâye kurarken yaptığı hızlı geçişler gibi, seyircinin zihninde bir çeşit “söz montajı” etkisi yaratır. Karakterler yalnızca birer kişi değil, aynı zamanda birer söz rejimidir; nasıl konuştukları, hangi sözü nereye koydukları, metnin eleştirel ve duygusal hattını belirler.

KAVUĞUN HATIRLATTIKLARI VE USTA - ÇIRAK İLİŞKİSİ

Türkiye’de tiyatronun belleği, yazılı metinlerle olduğu kadar ritüeller, mekânlar ve simgelerle de taşınır. Bu açıdan “kavuk” geleneği yalnızca bir hatıra eşyası değil, komiğin sahnedeki sorumluluğuna dair bir devir-teslim ritüelidir. Şensoy’un bu çizgideki duruşuysa hiçbir zaman bir merasimden ibaret olmadı; ortaoyununun lafa dayalı, hızlı ve günün sosyo-politik nabzını tutan yapısını modern sahnenin araçlarıyla yeniden üretmeye çabaladı hep.
Örneğin tek kişilik gösteri formunu stand-up’ın kolaycı konforuyla değil, meddahın hafıza ve anlatı disiplinini çağdaş dramaturjiyle buluşturarak kurdu. Bu sayede “tek başına sahnede olmak”, onun için bir şovmen performansı değil, hafıza işçiliği hâline geldi: Şehir isimleri, sokak araları, meslek jargonu, gazete başlıkları, güncel politik söylem, çocukluk anıları… Hepsi aynı anlatı teknesinde kaynadıkça, izleyici birçok farklı duyguyu aynı anda yaşadı.
Sanatçıyı yalnızca yapıtlarıyla değerlendirmek eksik kalır; kurduğu kurumlar ve açtığı alanlar da mirasın asli parçasıdır. Ferhan Şensoy’un en önemli mirası da kuşkusuz Ortaoyuncular’dı. Bir yandan her yıl yeni metin ve sahneleme arayan üretken bir repertuvar disiplini, öte yandan şehrin merkezinde, Beyoğlu’nda kök salmış bir mekân kültürü… Şensoy, eski bir tiyatro binasını yalnızca oyunların oynandığı bir “salon” olarak görmedi; burayı şehirle ve seyircisiyle kurduğu ilişkinin kalbi yaptı.
Yangınlar, yıkımlar, dönüşen yıllar… Tüm bu dalgalanmalarda mekânı bir “tiyatro evi” olarak yeniden kurma ısrarı, bugün hâlâ bağımsız tiyatro ekiplerinin ekonomik dar boğazlarında yol gösterici bir inat olarak hatırlanmalı.

POLİTİK MİZAHIN İNCELİĞİ

Türkiye’nin darbelerle, muhtıralarla, sıkıyönetimlerle gölgelenen tarih kesitlerinde politik söz söylemek her zaman riskli oldu. Şensoy’un mizahı bu riskin içinden geçerken ikili bir hareket izler: Bir yandan doğrudan eleştirir, öte yandan bu eleştiriyi bir “tepeden bakış”a dönüştürmez. Seyircinin kendisini güvende hissettiği fanusları kırar ama parçalardan yeni bir düşünme zemini de kurar. Bu ince kanal, absürdün dönüştürücü gücüdür: Normal sandığımız ilişkiler ağının ne kadar kırılgan olduğunu, güldükçe daha iyi anlarız.Burada Şensoy’un metin kurma tekniği belirleyicidir. Politik göndermeler hiçbir zaman tek başına bir “mesaj” olarak durmaz; karakterlerin konuşma biçimlerinin içine sızar. Seyirci bu sızıntının aralıklarından ülkenin toplumsal ve siyasal arızalarına giden yolu görür. Mizah, burada yalnızca güldürme tekniği değil, bir düşünme tekniğidir de.

METİN, REJİ, OYUNCULUK: ÜÇ AYAKLI BİR MİMARİ

Şensoy’un özgüllüğü, üç işi bir arada yürütmesinden gelir. Yazarlık, rejisörlük ve oyunculuk birbirine yaslandıkça ortaya tutarlı bir dünya çıkar. Yazıda ritim ve tekrarlarla kurulan yapı, rejide sahne geçişlerinin hızı, müzik ve ışığın yerleştirilmesiyle karşılık bulur; oyunculukta ise sözün bedene, bedendeki hareketin söze geri dönmesiyle döngü tamamlanır. Bu yüzden Şensoy’un tiyatrosunda, “Metin iyi ama sahneleme zayıf” ya da “Oyunculuk güçlü ama metin dağınık” gibi parçalı bir değerlendirme çoğu zaman işlemez. Aynı zihnin farklı kanallardan akması, bütüncül bir estetik üretir.
Bu mimarinin önemli bir ayağı, oyuncu yönetimindeki usta-çırak disiplinidir. Ortaoyuncular sahnesinden geçen genç oyuncular, yalnızca rol ezberlemediler; sahnede nefesin nasıl kullanılacağını, sözün mizansenle nasıl kavuşacağını, seyirci kırılmalarının nerede ve nasıl yakalanacağını öğrendiler. Ortaoyuncular bir okuldu; diploması olmayan ama sahnesi sınav kâğıdı olan bir okul.

İSTANBUL’UN İÇİNDEN GEÇEN CÜMLELER

Şensoy’un metinlerinde İstanbul, dekor değil karakterdir. Tünel’den Tarlabaşı’na, Pera’dan Haliç’e, mahalle kahvelerinden meyhane masalarına uzanan bir rota, yalnızca mekânsal bir gezi değildir; sınıfların, kimliklerin, kuşakların birbirine sürtündüğü bir sosyolojidir. Kentleşme süreçlerinin yarattığı göç, güvencesiz çalışma, tekinsiz gece, gürültülü gündüz… Tüm bunlar, oyunların detaylı dünyasında görünür olur. Hepsi ritim olarak metne, mizansen olarak sahneye, hafıza olarak seyircinin zihnine yerleşir.
Bu kent belleği, aynı zamanda kayıpların ve dönüşümlerin kaydıdır. Şensoy’un oyunları, şehrin “muhalif arşivi” gibidir: Resmî kronolojilerin dışına düşen küçük değişiklikler, sahnede büyük duygulara dönüşür. Böylece tiyatro, şehri kaydeden ve ona direnen bir sanat olarak yeniden hatırlanır.

‘80 SONRASI: YARA YERİNDEN KONUŞAN TİYATRO

12 Eylül’ün açtığı yaralar kültür-sanat alanında uzun süre kapanmadı. Yasaklar, oto-sansür, ekonomik sıkışma ve toplumsal kırılma…
Şensoy’un tiyatrosu bu dönemde yarayı saklamak yerine ona bakmayı öğütledi. Mizahın inceliği burada hayatîleşti: Öfkeyi slogana çevirmedi, derdi karikatürle ucuzlatmadı; karanlığı da boğucu hâle getirmeden anlattı. Onun tiyatrosu, bu sayede politik bir yükten kaçınan rahatlık alanı olmadı; tam tersine, politik olanın en gündelik ayrıntılarda saklı olduğunu gösteren bir büyüteç işlevi gördü.
Bu yüzden Şensoy’un izleyicisi, onun oyunlarına yalnızca kahkaha atmak için gelmedi; anlatının parçası olmayı, ritme ayak uydurmayı, oyunla birlikte düşünmeyi öğrendi. Bu bir karşılıklı eğitimdi. “Ferhangi Şeyler”in sürekli yinelenen tek kişilik gösteri geleneğinin de bunda payı büyüktü. Bir ritüel gibi… Yıllar geçti, İstanbul değişti, Türkiye değişti, siyaset değişti; ama sahnede bir anlatıcı, her defasında bugünle konuşan taze bir metinle karşımıza çıktı. İşte bu ritüel duygusu, tiyatronun halkla bağı denince akla gelen soyut iddiaları somutladı.

HAFIZANIN SAHNEDE KALAN IŞIĞI

Ferhan Şensoy’u Türk tiyatrosunun büyükleri arasına yerleştiren şey, tek tek oyunlarının başarıları kadar, uzun erimli bir ısrardır da: Söze ve sahneye aynı anda emek vermek. Bu emek, geleneği vitrine kaldırmadan ona bugünde yer açmak; modern teknikleri “ithal parça” olmaktan çıkarıp Türkçenin ritmiyle kaynaştırmak; politik sözü sahnenin merkezine yerleştirirken kahkahanın ciddiyetini unutmamak demektir.
Şensoy’un ardından onun tüm bu emeklerini anmak, tiyatronun aslında ne olduğuna dair basit ama güçlü bir hatırlama fırsatıdır: Bir salon, bir ışık, bir ses; ve o sesin çağırdığı ortaklık. Şensoy’un sesi artık canlı değil; ama bıraktığı cümleler, kurduğu tiyatro, yetiştirdiği oyuncular, sahnede yanmaya devam eden bir ışık gibi. O ışığın altında oturup yeni oyunlar yazacak, yeni cümleler kuracak, yeni seyir ortaklıkları bulacak olanlar için bu paha biçilemez bir değer.
Tiyatro, bir ülkenin kendi kendisiyle konuşma mecrasıdır; Ferhan Şensoy’un mirası da o konuşmanın hem mizahını hem ciddiyetini hem acısını hem neşesini aynı cümlede taşıyabilmenin öğretisidir. Ona borçlu olduğumuz en sahici armağan, bu öğretinin peşini bırakmamaktır.

TEKNOLOJİHABERMERKEZİ.COM GÜNCEL HABERLER | Yatırım Tavsiyesi Değildir.